Carnivalesque and Transgression

Carnivalesque , sebagai warisan tradisi rakyat dari zaman Renaisance di abad pertengahan Eropa yang telah memberi sedikit/banyak kontribusi akan bentuk baru dari sinema/film. Pembahasan kali ini mengajak kita kembali ke abad pertengahan, pada zaman Renaisance, pada sebuah tradisi karnaval di Eropa. Dalam tiga chapter ini David Robb, Evelyn Preuss dan Mark Goodall mengangkat beberapa tema pembahasan yang berbeda dalam menggambarkan beberapa elemen yang secara politik memaparkan situasi dalam tatanan sosial sebuah negara, berikut hubungan antar penguasa dengan masyarakatnya.


Peralihan zaman feodal menuju modern mendapat banyak sambutan meriah, baik itu berupa dukungan maupun kontra dari berbagai komunitas masyarakat. Perkembangan ilmu pengetahuan dan teknologi yang membawa Eropa kepada sebuah era industrialisasi yang menitikberatkan perhatiannya terhadap produksi. Era yang dianggap baru ini memiliki prinsip individualisme yang kuat, sehingga melahirkan berbagai ideologi-ideologi baru yang selanjutnya menciptakan kontradiksi baru pula.


Yang menjadi permasalahan jika melihat dari pembahasan “Carnival and Transgression” dimana sebuah tradisi yang mengandung semboyan ‘dari kita, oleh kita dan untuk kita’ memiliki pengaruh besar dalam mencuri perhatian orang banyak sehingga tercipta sebuah kontradiksi dengan era otoriter yang ada sebelumnya. Namun bagaimana para seniman yang mewakili kelas bawah ini mengekspresikan dan memprotes konflik sosial yang ada dengan karya-karyanya?


ISI
A. Carnivalesque Meets Modernity in the Films of Karl Valentin and Charlie Chaplin
David Robb mencoba memaparkan sebuah konflik sosial dalam modernitas yang terkandung dalam film-film Valentin dan Chaplin yang menggunakan teknik teater yang terdapat dalam tradisi Carnivalesque. Kedua badut (komedian) yang dianggap sebagai seniman avant-garde ini memiliki kesamaan dengan gaya mengarah pada slapstik mereka menggambarkan keadaan sosial, politik dan budaya dinegaranya. Walaupun hanya dianggap sebagai karya seni ‘murahan’ pada saat itu yang berakar dari seni hiburan rakyat (Volkssanger, Jerman dan Variety Hall, London), Chaplin dan Valentin bereaksi terhadap kemajuan teknologi yang memegang kendali atas waktu dan kehidupan manusia. Karya-karya mereka tidak dapat dianggap sebagai bentuk protes secara politik terhadap situasi yang ada, namun hanya sebuah cerminan dari kehidupan masyarakat secara komikal dengan segala kekurangannya dalam bertahan hidup.
Jika dilihat dari sejarah tradisi Carnivalesque sendiri yang berkembang diabad pertengahan, maka representasi Valentin dan Chaplin dengan para karakter badutnya ini dapat disebut mengandung unsur politik, karena selebrasi karnaval (dalam Carnivalesque) itu sendiri mengandung ide atas metamorfosis, dimana sekumpulan masyarakat secara temporari menggunakan topeng atau sejenisnya dan berlaga dengan kepribadian lain.
Sensitifitas yang ditunjukan oleh Chaplin dan Valentin atas reaksinya terhadap sebuah konsep pada elemen di zaman modern, konsep waktu, dimana dilakukan penyeragaman waktu yang berpusat pada Greenwich (1884), hingga terbentuk otoritas waktu. Hal inilah yang dicoba dipaparkan oleh kedua badut tersebut, bagaimana waktu mendominasi masyarakat, namun waktu tidak berpengaruh untuk para badut. Bagi Bakhtin hal ini bukanlah sebuah abstraksi, namun sebuah penjabaran akan metamorfosis dunia, pembentukan ulang dari sesuatu yang ‘tua’ menjadi sesuatu yang ‘baru’.


B. The Bakhtinian Headstands of East German Cinema
Pada chapter ini Evelyn Preuss mengulas pembahasan Mikhael Bakhtin terhadap seorang intelektual-humanis Prancis Francois Rebelais. Melalui seminalnya ‘Rebelais and His World’ (1984), Bakhtin menyalahkan kegagalan sejarah dan kesalahpahaman atas hilangnya sensibilitas Carnivalesque yang memberi Bakhtin sebuah dorongan untuk mengembalikan semangat dari Carnivalesque tersebut. Kemudian Preuss menarik benang merah atas kedua orang tersebut yang secara umum kritik mereka hanya tertuju pada eranya, dimana situasi yang ada turut membentuk tekstualnya. Dipastikan oleh Preuss bahwa kekacauan situasi di Jerman ini pula yang memberi kontribusi besar dalam karakterisasi pada produksi Jerman Timur, ditambah dengan kehadiran sinema Jerman Timur yang membawa sejarah dan dongeng.
Sinema Jerman Timur yang digolong kedalam ‘Carnivalesque film’ oleh Preuss telah membentuk sebuah genre baru dalam sinema, dengan eksploitasinya akan tradisi karnaval dan pengaplikasian elemen-elemen dari Carnivalesque kedalam plot dan mise-en-scene. Genre ini seakan menjadi transportasi paling aman bagi para filmmaker dalam menegur ketertutupan politik Jerman Timur dengan humor.
Proyek Bakhtin dalam mengembalikan semangat Carnivalesque mendapat dukungan dari pimpinan partai Soviet, karena kepeduliannya terhadap ideologi revolusi yang menjadi program politik Soviet. Sebagai salah satu program dari Revolusi Rusia dalam membentuk legitimasi gerakan politik sejak dimulainya Revolusi Prancis yang juga menggerakan para ilmuwan seperti Francis Fukuyama atas penegasannya terhadap ideologi demokrasi liberal. Jerman Timur mengangkat prinsip ‘Volksregierung’ (people’s goverment), walaupun sebuah diskursi menyatakan bahwa demokrasi adalah instrumen dari kelas penguasa juga.
Secara sederhana disini modernitas adalah merupakan sebuah bentuk demokrasi, tiap individu memiliki suara yang sama dalam situasi (sosial-politik) hingga muncul sebuah perspektif self-centered yang juga menjadi landasan dari modernisme itu sendiri.


C. Shockumentery Evidence: The Perverse Politics of the Mundo Film
Mark Goodall membahas sebuah genre film yang tidak masuk hitungan dalam sejarah sinema, film mondo. Genre ini lahir dari sebuah film berjudul “Mondo Cane”. Tidak sedikit pengkaji film memberi kritik negatif tentang film mondo, hingga mendapat status ‘bad films’ karena dianggap menyimpang dari kerja seni konvensional. Walaupun demikian, Goodall melihat kekurangan mondo sebagai kelebihannya yang memiliki aspek eksploitasi dan voyeurisme yang dikemas secara politik dengan bentuk yang ‘jelek’ dalam menggambarkan iklim sosial dan budaya.
Perlawanan secara politik yang muncul dari film-film mondo ini karena adanya intervensi dari Italia, para filmmaker yang mencoba memenuhi keinginan penonton Italia yang sangat mengagumi seksualitas yang seksi. Estetika akan ketidaketisan ini dipertegas kembali oleh Christian Hansen, Catherine Needham dan Bill Nichols yang menggambarkannya sebagai ‘pornotopia dan etnotopia’, dimana film merepresentasikan secara operasi semiotik sebuah patologi voyeuristik.



seakan kesimpulan
Mungkin seniman-seniman diatas pantas mendapat sebutan sebagai ‘Badut Politik’, representasinya secara politik yang penuh dengan simbol sosial-budaya menggambarkan situasi/keadaan yang ada. Berada dibalik topeng sebuah tradisi dan seni kelas bawah memberikan mereka posisi aman dalam berekspresi, karena status dari Carnivalesque tersebut yang memudarkan batasan sebuah peran (performance/act) dengan realita kehidupan sehari-hari.

reference
- Stephanie Dennison dan Song Hwee Lim. Remapping World Cinema, Identity, Culture and Politics in Film. Wallflower Press. New York dan London : 2006.

Remaping World Cinema in a Post-World Order

I. PENDAHULUAN

A. PENGANTAR
Sebuah ulasan mengenai World Cinema yang dibahas oleh Dudley Andrew, Lucia Nagib dan Michael Chanan yang tergabung dalam sebuah buku-rangkuman yang berjudul “Remapping World Cinema”. Dalam bahasan yang dibagi dalam tiga chapter (bagian) ini mereka mencoba mengurai istilah World Cinema.
Namun penulis akan mencoba membahas masalah ini secara implisit dan lebih dalam lagi, mengenai perlombaan yang dilakukan berbagai negara dalam memproduksi dan mengeksebisi filmnya hingga keberbagai negara asing. Seakan tercium sebuah pencapaian hingga pelestarian terhadap dominasi suatu kelompok tertentu terhadap kelompok lain.

B. LATAR BELAKANG
Tidak dapat dipungkiri lagi, bahwa setiap individu ingin menunjukan ekistensinya dalam kehidupan yang bersifat sosial ini. Hingga muncul sebuah kekuatan yang bernama Negara dengan peranannya sebagai perangkat yang mengatasi dan menyatukan egoisme dari semua individu . Karena ke-egoisme-an para individu tersebut telah ditahan oleh Negara, maka mereka menciptakan kepentingan bersama bersifat objektif untuk negaranya, namun pada akhirnya subjektif bagi negara lain, hingga kini dapat dikatakan bahwa Negara memiliki kepentingan yang tidak berbeda dengan individu-individu didalamnya (masyarakat), yakni mewujudkan eksistensinya di dunia. Sebuah fenomena yang pada akhirnya menyebabkan perpecahan berbagai konflik baik dalam negara itu sendiri maupun dengan negara lainnya.

C. MASALAH
Tidak sedikit orang beranggapan bahwa media massa itu jahat, karena kemampuannya dalam membentuk opini publik, begitupun dengan film, ia dapat menggiring pendapat orang (penontonnya), dan membentuk sikap objektifitas dari pendapat umum. Sebagai sebuah contoh sederhana adalah; sinetron dan telenovela yang telah dikritik karena dapat membuai masyarakat dari keseharian persoalan, demikian pula MTv yang memiliki peluang menentukan genre musik yang tren saat ini atau kapanpun. Televisi yang menampilkan hasil poling yang tak adil dikritik karena dapat mempengaruhi pasar pemilihan. Film yang mampu memberikan berbagai dampak dikarenakan kayanya muatan dari segi cerita dan segi teknis. Hanya sebagai contoh saja, film “G.30.S PKI” sebuah film yang dianggap memiliki unsur propagandis yang kemudian menciptakan sebuah persepsi baru tentang apa yang mereka lihat dalam film. Hingga pada akhirnya muncul pertanyaan, apakah sinema (film) memiliki kandungan yang menyerupai dengan apa yang telah dikonsepsikan oleh Lois Althuser dalam Ideological State Aparatus ?.


II. ISI

A. An Atlas of World Cinema
Dudley Andrew mengurai sinema dengan analogi atlas, menampilkan perbedaan aspek, elemen dan dimensi dalam berbagai wilayah. Melalui wilayah historikal hingga infrastruktur sinema terbagi berdasarkan asalnya. Dominasi sebuah negara hingga negara lain mendapat posisi subordinat dalam sinema yang kemudian mempengaruhi produksi dan eksebisi film masing-masing.
Dalam chapter ini Andrew memperlihatkan sebuah hubungan bersifat oposional terjadi dalam perkembangan sinema dikarenakan telah tercipta dikotomi didalamnya, pertama kelompok dominan seperti Hollywood yang mendapatkan posisinya dari warisan pasca kolonialisme dan pasca moderisme dunia barat. Kedua adalah kelompok subordinat yang menyimpang dari sistem Hollywood, posisi subordinat ini ditempati oleh berbagai belahan negara lainnya seperti Prancis, daratan Inggris, Jepang, Brazil dan negara-negara yaang tergabung dalam dalam dunia ketiga lainnya.
Studio-studio besar yang memproduksi berbagai film dengan aturan-aturan yang sudah ada dengan tujuan komersialitas dan memonopoli pasar yang menjadi misi utama sebuah industri. Sebagai titik episentrum perfilman dunia, baik disadari maupun tidak Hollywood telah membentuk selera massa dengan budaya populernya (mainstream), menghilangkan jati diri mereka, menjauhkannya dari identitas aslinya, terutama World Cinema sebagai kelompok yang menjadi subordinat karena perbedaannya dalam penggarapan produksi dan tematik penceritaan sebuah film.
Namun kekurangan ini memberikan posisi tersendiri bagi produksi-produksi selain Hollywood dalam bergerak dan berkembang, mereka bersimbiosis dengan kelompok dominan, menjadikannya sebagai pembanding (tetapi bukan sebagai tolok ukur), kemudian melahirkan festival-festival sebagai wadah bahkan tempat bersaing berbagai negara dalam mendapat pengakuan akan jati dirinya dimata negara lain. Festival-festival yang diselenggarakan dengan pengklasifikasian non-komersial film. Film-film yang diikutsertakan adalah film-film yang mengangkat isu-isu yang tengah berkembang dan mencirikan identitas negaranya masing-masing.
Dengan segala cara bagi sebuah negara dalam mendapatkan pengakuan dari negara lain, dengan film-seperti yang dibahas sebelumnya, berbagai negara telah menyadari dan mengakui kehadiran Hollywood sebagai industri film terkuat, hingga posisi tersebut menciptakan persepsi yang serupa untuk negaranya, Amerika. Kekuatan yang hadir didukung pula oleh pemahaman Hollywood terhadap segi linguistik, pemanfaatan bahasa-visual-sederhana yang terkandung dalam film, maupun bahasa verbal mereka telah menjadi bahasa universal yang memudahkan Hollywood mendapat perhatian lebih dari penonton diberbagai negara.
Adapun pilihan dari negara itu sendiri dalam memberikan kebijakan yang menentukan kemana arah dari sinema mereka, contohnya seperti Prancis, walaupun telah memiliki peran sebagai negara yang melahirkan film tergeser posisinya oleh Hollywood, dikarenakan kebijakan dari pemerintah Prancis dalam menjadikan sinema Prancis sebagai tradisi nasional, menjadikannya sebagai sebuah karya seni, sebagaimana seni telah melekat dan menguatkan identitasnya.

B. Towards a Positive Definition of World Cinema
Sinema Amerika, sinema Hollywood klasik pada khususnya, telah memberikan kontribusinya kepada perkembangan sinema seluruh dunia, namun sebagaimana yang telah disebut oleh Andrew, Luicia pun menyatakan bahwa Sinema Amerika (Hollywood) telah menempati posisi istimewa sejak berakhirnya Perang Dunia I. Sebuah era yang mengarahkan World Cinema berartikulasi dengan persepsi budaya yang lebih luas. Lagi pula posisi tersebut sulit untuk dirubah jika hanya dengan menentukan sinema-dominan berdasarkan jumlah produksi maupun jumlah penonton, karena semua itu kembali bergantung pada waktu dan tempat dominasinya, seperti yang dicontohkan dengan sinema di Jepang bahkan India yang hingga sekarang menjadi penghasil film terbesar di dunia, namun mereka tetap saja pada posisinya. Seperti halnya struktur bangunan pada piramid, rangkaian batu yang menjulang ke atas, Sinema Amerika telah menempati bagian atas dan sulit untuk dirubah.
Demikian dominasi Hollywood tidak dapat lepas begitu saja, karena sebuah fungsi didalamnya yang dapat dimanfaatkan sebagai pembanding maupun kompetitor bagi world cinema. Luicia menyebut John Hill dan Pamela Church Gibson sebagai penggagas yang menyatakan bahwa Sinema Amerika tidak termasuk kedalam teori World Cinema, namun dilain sisi Hill mendukung Hollywood dengan berbagai argumennya, seperti dalam pernyataan bahwa estetika Hollywood sebagai bahan adopsi bagi sinema non-Hollywood, namun pendekatan hubungan biner seperti ini jika dilihat dari segi positif akan dapat menguntungkan World Cinema dalam pemberian distansi akan film sebagai produk seni dengan komersial (produksi Hollywood). Secara tidak langsung Lucia menolak pemikiran Hill dan Pamela dengan menegaskan bahwa “World Cinema” adalah “Cinema of the World” yang tidak memiliki sebuah titik pusat, World Cinema berarti seluruh sinema yang berada di dunia dan layaknya dunia, World Cinema pun memiliki siklus.
Namun hubungan biner tersebut tetap harus dihilangkan dalam world cinema dalam pencapaiannya menuju pluralisme liberal. Sebagaimana yang telah dicita-citakan oleh tiap negara dalam menunjukan identitas aslinya. Semua memiliki posisi yang sama, tanpa ada campur tangan siapapun, biarkan kondisi yang membentuk mereka dengan sendirinya. Dengan paham ini maka tidak diperlukan lagi pemikiran tentang adanya titik episentrum.

C. Latin American Cinema: From Underdevelopment to Postmodernism
Jika kita menyebut Amerika (Hollywood) sebagai kelompok dominan, maka sebut saja negara dunia ketiga sebagai subordinat dengan para penghuni seperti negara-negara dibagian latin Amerika. Negara-negara yang berbasis militan dengan sudut pandang jauh berbeda dengan negara maju bahkan negara berkembang lainnya. Dengan semangat kebebasan yang mereka usung kemudian merambah kedalam sinemanya, sehingga Sinema Dunia Ketiga (1969) terlahir dengan semangat politik yang kuat. Berbeda dengan negara-negara sebelumnya yang mencoba bereksperimen, mencari gaya baru dalam sinema, di Eropa dikenal sebagai gerakan artistik-estetik dengan tujuan memproduksi sebuah karya seni, namun disini juga Eropa, khususnya Italia, dianggap sebagai duta yang telah mengenalkan estetika-anti imperialisme dalam pembentukan identitas sinema dunia ketiga. Hingga muncul beberapa karya yang menguatkan kontribusi Italia dalam proses penciptaan Sinema Dunia Ketiga, seperti dalam “Aesthetic of Poverty”, sebuah tulisan yang dibuat oleh kritikus film Brazil, Benedito Duarte (1947). Dikatakan disini bahwa filmmaker Italia dapat menciptakan sebuah film penuh keindahan namun dengan keterbatasan alat dan kemiskinan .
Sebagaimana Chanan memberi gambaran tentang kondisi buruk (underdevelopment-theory) oleh imperialisme dalam ekonomi yang disebabkan oleh eksploitasi berkelanjutan terhadap negara-negara bagian (negara-negara yang menjadi kelompok subordinat), mencemari ekonomi, budaya, sosial bahkan negara. Sebagai bukti kongkrit adalah ketika Meksiko bergabung dengan NAFTA (North American Free Trade Agreement) yang berdampak buruk bagi sinema Meksiko karena monopoli Amerika. Hubungannya dengan NAFTA ini justru membuka jalan bagi meluapnya produksi film Amerika yang membanjiri negara tersebut. Sehingga negera-negara bagian ini mengusung “Sinema Dunia Ketiga”, menjadikan sinema sebagai senjata perlawanan terhadap hegemoni imperialisme Amerika dalam merebut kebebasan.
Berbagai kekurangan (Underdevelopment-theory) dalam produksi maupun eksebisi menjadikan sinema dunia ketiga memiliki memiliki daya tarik tersendiri yang dapat menguatkan identitasnya. Ditambah lagi dengan keyakinan mereka bahwa underdevelopment-theory ini tidak menjadi faktor yang menghambat modernisasi, karena budaya dari negara-negara bagian ini pun terlahir dari sebuah bentuk kontradiksi antara tradisi-budaya dengan perbedaan sejarah yang menghadirkan transbudaya dan transnasional.
III. PENUTUP

A. KESIMPULAN
Sebuah pernyataan bijak yang menyarankan kita melihat segala sesuatunya dari segi positif, bahkan dalam kasus World Cinema ini, kita disarankan untuk dapat menerima sebuah dominasi yang telah lama terlihat dengan menjadikannya sebagai pembanding, dualitas antara kelompok dominan dengan subordinat.
Peran sebuah politik terlihat disini, sangat kasat mata, ketika berbagai negara tersebut berusaha menunjukan eksistensinya dan kekuatannya pada dunia (menggunakan cinema) dengan alibi menunjukan identitas negara, nasionalisme yang ditunjukan lewat berbagai media sehingga dapat menciptakan impresi menakutkan bagi negara lain, menjadikan negaranya kuat dimata negara lain, mencangkok kekuasaan suatu golongan dalam ruang-ruang pemikiran masyarakat yang kemudian terhegemoni. Sebuah invasi bentuk lain yang memiliki sifat menyerupai ideologi aparatur negara, terselubung oleh film yang menjadi produk atau perangkat penciptaan kekuasaan suatu negara.
Dan jika dapat dianalogikan, fenomena ini serupa dengan yang dikemukakan oleh Louis Althuser dalam pemikirannya tentang aparatus negara ideologi . Betapa negara secara eksplisit adalah sebuah bentuk besar aparatus yang membentuk berbagai ensembel untuk mempertahankan bahkan mendapatkan kekuasaan baik itu secara intern maupun ekstern. Aparatus berbentuk ideologi ini menyerang tanpa kekerasan sedikitpun, terselubung rapih. Mengontrol tatanan sosial dengan penanaman doktrin-doktrin melalui berbagai media, termasuk sinema.



B. DAFTAR PUSTAKA

- Franz Magniz Suseno. Pemikiran Karl Marx. Gramedia Pustaka Utama. Jakarta : 1999.
- John M. Echlos dan Hassan Shadily. Kamus Inggris - Indonesia. PT. Gramedia. Jakarta : 1995
- Louis Althusser. Tentang Ideologi. Jalasutra. Yogyakarta : 2004.
- Robert Stam. Film Theory, an Introduction. Blackwell Publishers. Massachusetts: 2000.
- Stephanie Dennison dan Song Hwee Lim. Remapping World Cinema, Identity, Culture and Politics in Film. Wallflower Press. New York dan London : 2006.

Resume “Film Studies: Chapter 3”

FILM AUTHORSHIP:
THE DIRECTORS AS AUTEURS
Menjadikan seorang sutradara sebagai auteur tidak akan terlepas dengan konsepsinya akan mise-en-scene, dengan menyamakan persepsi bahwa mise-en-scene adalah ‘segala sesuatu’ yang muncul di depan kamera, seperti setting, tata cahaya, gerak pemain dan lain-lain. Satu hal lagi yang sering dilupakan adalah mise en shot, sebagai metode sang sutradara menampilkan ‘segala sesuatu’ tersebut dan diterjemahkannya kedalam bahasa gambar.
Merujuk pada “la politique des auteurs/auteurs policy” yang memperjuangkan sutradara sebagai seniman dari karyanya (film), bukan hanya sekedar teknisi. Dengan mudah kita mengatakan bahwa seorang sutradara yang memiliki konsistensi style dan tema dalam filmnya adalah seorang auteur dan sebagai oposisinya adalah metteurs-en-scene yang bekerja berdasarkan deskripsi dari skenario. Dua posisi diatas dibuat berdasar situtasi industri yang mengikat sutrada dalam penciptaan sebuah film.

Francois Truffaut dan Cahiers du Cinema
Sebagai pencetus “la politique des auteurs”, peran Cahiers du Cinema sangat besar disini, terlepas dari masalah pribadi dalam melawan sinema tradisi yang berkembang di Prancis oleh gerakan ‘French New Wave’. Jurnal sinema yang dipelopori oleh para filmmaker muda Prancis seperti Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer dan Chabrol pada 1950-an.
Disini kita akan melihat peran anak-anak muda ini memperjuangkan auteurs, terutama Trufffaut dengan manifesto ‘A Certain Tendency of French Cinema’ yang menentang sinema Prancis pada 1940-1950an yang ia sebut sebagai “tradition of quality”. Bagi Truffaut, film-film pada era ini hanya mentransfer skenario kedalam bentuk film sehingga kesuksesan dan kegagalan sebuah film bergantung pada skenarionya. Truffaut bersama Cahiers memberi pengaruh pada perkembangan sinema Prancis selanjutnya (New Wave), dimana style hadir sebagai unsur terpenting dari film itu sendiri.
Kritik dari Cahiers du Cinema kemudian mengarah ke Hollywood sebagai industri film terbesar, menyinggung Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Orson Welles, Fritz Lang, John Ford, Douglas Sirk, Sam Fuller dan Nicholas Ray sebagai para sutradara yang pantas disebut sebagai auteur, karena kemampuannya dalam mengolah skenario (sebagai blue-print dari sebuah produksi film) yang ada dengan tetap menuangkan subjektifitas dan personalisasinya kedalam film. Kamuflase yang dilakukan filmmaker Hollywood diatas dalam membodohi dominasi produser. Hal ini menguatkan persepsi atas auter sebagai the man behind the gun.

Movie Magazine
Walaupun majalah Movie (1962) dianggap sebagai penjelmaan Cahiers du Cinema di daratan Inggris dan Amerika Utara. Dengan mengadopsi “auteur policy”, kritikus film Inggris seperti Ian Cameron, Mark Shivas, Paul Mayersberg dan Victor Perkins melihat auteur dalam sistem studio Hollywood dan memberikan pandangan kontras pada Cahiers tentang klasifikasi auteur itu sendiri. Sebelumnya Cahiers (Jacques Rivette) memberi perbandingan antara Fritz Lang sebagai auteur dan Vicente Minelli sebagai metteur-en-scene. Movie memberi pembelaan terhadap Minelli dengan mengatakan bahwa konsistensi dari style Minelli adalah superioritas style yang melampaui skenario yang ada. Sehingga bagi Shivas, Minelli adalah auteur dengan kemampuannya dalam mentransformasikan skenario yang diberikan studio kepadanya menjadi sebuah film yang sarat akan visual-style.

Andrew Sarris
Andrew Sarris-lah yang mengenalkan auteur di Amerika Utara dengan essay ‘Notes on the Auteur Theory in 1962’ dalam sebuah jurnal Film Culture. Disini Sarris menerjemahkan ‘politique des auteurs’ menjadi ‘auteur theory’ dan dengan essay ini juga Sarris menyatakan bahwa ‘auteur theory’ adalah bagian dari sejarah sinema Amerika. Pada 1968 Sarris mengeluarkan buku “The American Cinema: Directors and Direction” yang menjadi alkitab bagi kritikus auteur, walaupun didalamnya tetap memilki kesamaan dengan Cahiers du Cinema dan Movie yang mengangkat konsistensi style dan tematik sebagai alat klasifikasi auteurs.

A bout de souffle / Breathless
“A bout de souffle” adalah sebuah judul karya Jean Luc Godard yang didalamnya penuh dengan muatan perlawanan terhadap ‘sinema tradisi’, terutama teknik yang digunakan Godard dalam memfilmkan film ini. Penggunaan hand-held, pencahayaan yang natural, lokasi yang bukan studio, casual-acting dan penolakan terhadap editing klasik (continuity, linear, dsb.). Teknik-teknik tersebut sama sekali bertentangan dengan ‘sinema tradisi’, sehingga menghasilkan persepsi tentang New Wave dengan filmnya yang spontanius dan penuh improvisasi dalam memaparkan keadaan kelas-menengah filmmaker muda Prancis.

Style dan Tema dalam Film Alfred Hitchcock
Alfred Hitchcock dianggap sebagai fenomena dalam sejarah sinema dunia yang mendapat banyak kritik positif dari Cahiers du Cinema, Movie dan The American Cinema. Berikut yang mebuat para kritikus sinema melihat Hitchcock sebagai seorang auteur:
• Style
Hitchcock mendapat pengaruh besar dari Ekspresionisme Jerman dan teori montage Soviet. Dua film pertamanya sebagai sutradara (“The Pleasure Garden” dan “The Mountain Eagle”), Hitchcock menyelesaikannya di studio Jerman. Dalam “Psycho” scene pembunuhan dikamar mandi yang ia wujudkan dengan 34 shot dalam 25 detik.
Penggunaan Poin-of-View shot yang mewakili tokoh-tokohnya, sehingga diketahui bahwa Hitchcock sangat tertarik pada voyeurism, dengan contoh film “Rear Window” dan “Vertigo”.
Pemilihan lokasi (set) yang memiliki ruang gerak terbatas dengan alasan lokasi tersebut menantangnya dalam mengkonstruksi film.
1940an ketika Hitchcock beralih dari ketertarikannya terhadap montage, ia menggunakan teknik long-take shot demi mendapatkan keutuhan dramatik dari ruang dan waktu.

• Tematik
Hitchcock memiliki dua struktur naratif yang tidak lepas dari investigasi (biasanya pembunuhan). Pertama, fokus film terhadap protagonis yang membawa penonton kedalam investigasinya. Kedua, adalah melalui tokoh protagonis yang diinvestigasi.

Sinema Wim Wanders
Wim Wanders muncul sebagai seorang figur yang memiliki pengaruh dalam ‘New German Cinema’(1965-1982). Secara keras menolak gerakan sutradara-komersil setelah Perang Dunia II. Mereka menjadikan sinema Amerika sebagai kiblat dan menjadikan produser dan penulis skenario sebagai sutradara, seperti Werner Herzog, Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder dan sebagai contoh disini adalah Wim Wenders:
• Tematik
Latar belakang Wanders sangat mempengaruhi film-filmnya, terutama ketika terjadi dominasi Amerika di Jerman. Situasi yang terjadi disini adalah kehilangannya identitas bangsa Jerman setelah Perang Dunia II dan hal inilah yang terjadi pada Wanders, sehingga filmnya yang mewakili ‘New German Cinema’ dianggap sebagai representasi akan situasi Jerman pada saat itu.

Tema Road Movie sebagai tema yang dominan dari karya-karya Wenders yang memperlihatkan sebuah benang merah tematik, pencarian akan identitas asli. Seperti yang terdapat dalam “Alice in the City” (1974), “Kings of the Road” (1976), “The American Friend” (1977), “Paris, Texas” (1984) dan “Until the End of the World” (1991).

Kemudian tema tentang persahabatan pria yang beralih kehubungan antara pria dengan wanita. Seperti dalam “Kings of the Road” dan “The American Friend” dimana wanita hampir tidak dianggap sama sekali, walaupun Wenders menghadirkan sosok wanita dalam “Alice in the City”, wanita ini hanya seorang gadis kecil berusia sepuluh tahun. Dengan film-filmnya, kita dapat melihat persepsi Wanders tentang sosok wanita.

• Elemen formal (style)
Secara umum, elemen film bergerak sesuai dengan logika naratif dari skenario sedangkan Wanders melakukan sebaliknya, lebih menitikberatkan imaji dari pada naratifnya. Hal ini tidak lepas dari ketertarikan Wenders dalam menampilkan sudut pandang dari kamera itu sendiri, memberi kebebasan pada penonton dalam observasi dan menunjukan peristiwa. Secara temporal, fenomena ini disebut dengan ‘dead time’.


Auteur Kontemporer
Saat ini polemik auteur berkembang menjadi kategori dalam industri memacu sutradara menonjolkan/menguatkan ciri khasnya, menyatakan dirinya berbeda dengan sutradara lain, sehingga terjadi sebuah perlombaan visual style antar sutrada yang turut berperan dalam membangun nilai pasar.